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Der Tod ist ein existenzielles Ereignis, das in seiner Bedeutung für das Leben eines Menschen nur dem Ereignis der Geburt gleichgesetzt werden kann. Trotzdem wird der Tod in den europäischen Kulturen der Gegenwart meist nur noch am Rande wahrgenommen.

Im Kirchenjahr wird dem Tod und den Verstorbenen am Ewigkeits- oder Totensonntag gedacht. In Auseinandersetzung mit diesem Tag ist über die Jahrhunderte eine beeindruckende Vielfalt an Texten und Kompositionen entstanden.

Die sieben Bußpsalmen nehmen im Schaffen von Orlando di Lasso (um 1532-1594) einen exponierten Platz ein. Ihr Auftraggeber Herzog Albrecht V. von Bayern ließ sie in einer kostbaren mehrbändigen Handschrift aufzeichnen, entzog diese aber Zeit seines Lebens der Öffentlichkeit. Das gab damals schon Anlass zu Spekulationen. Erst mehrere Jahre nach dem Tod des Herzogs, im Jahre 1584, konnten die Bußpsalmen Orlando di Lassos in Druck geben werden. Sie lassen sich in die spätestens um 1550 aufblühende Tradition von zyklischen Bußpsalm-Vertonungen einordnen. Vom österreichischen Musikhistoriker August Wilhelm Ambros wurden die Bußpsalmen di Lassos als Werke beschrieben, die "zu jenen größten Denkmalen der Kunst gehören (...). Überhaupt ist der Ausdruck ein tief und gewaltig ergreifender, er erschüttert, aber er erhebt und tröstet auch in wunderbarer Weise. Der Geist der Buße, wie er sich hier ausspricht, ist gewaltig, aber er ist keine haltlos und ohnmächtig zusammensinkende Zerknirschung."

So vermitteln die von Orlando di Lasso vertonten Bußpsalmen, trotz aller in ihnen geschilderten Bedrängnis, die Zuversicht und Hoffnung, die der zum barmherzigen, gnädigen und erlösenden Gott flehende Mensch auch in tiefster Verzweiflung haben kann.
Im christlichen Ritus nehmen die Bußpsalmen mindestens seit dem sechsten Jahrhundert eine Sonderstellung ein. Sie werden dort auch mit den sieben Wegen zur Absolution in Verbindung gebracht: Taufe, Martyrium, Almosen, Vergebung, Gottesdienst, Nächstenliebe und Reue.
Die sieben Bußpsalmen sind in der Hebräischen Bibel (dem Alten Testament) die Psalmen 6, 32, 38, 51, 102, 130 und 143. Die im Konzert gesungenen Bußpsalmen entsprechen den Psalmen 6, 130 und 143.

Im ersten Bußpsalm (Psalm 6) geht es um die innige Bitte des zu Gott betenden Menschen, von einer Qual befreit zu werden – sei diese eine Krankheit, seelischer Kummer oder böswillige Angriffe von Feinden. Ein Sündenbekenntnis steht hier nur unausgesprochen im Hintergrund. So wechseln in den ersten drei Strophen Bitte und Klage einander ab. In der letzten Strophe dann gibt die Gewissheit, erhört zu werden, dem zu Gott Flehenden neue Kraft und Hoffnung.

Im sechsten Bußpsalm (Psalm 130) überwiegt das Vertrauen des Betenden, göttliche Gnade und Vergebung zu erfahren. Das bringen besonders die Verse 4-6 zum Ausdruck. Die Verse 7 und 8 geben die Gewissheit wider, dass der aus tiefer Sündenangst befreite Gläubige zuversichtlich der Erlösung durch Gott entgegensehen kann.

Der siebte Bußpsalm (Psalm 143) ist das Klagelied eines durch Feinde bedrohten Menschen (Verse 3, 9 und 12), welcher aus innerer und äußerer Hilflosigkeit heraus Gott um die Rettung seines Lebens anfleht. Angesichts seiner Not wird dem Dichter dieses Psalms auch seine eigene Sündhaftigkeit bewusst (Vers 2). Er vertraut fest auf Gottes Gnade (Vers 8) und bittet Gott ohnmächtig darum, ihm den rechten Weg zu weisen (Vers 8 -10). An der Ernsthaftigkeit seiner Bitte lässt er keinen Zweifel (Vers 6). Dieser Psalm gliedert sich recht übersichtlich in die Anrufung Gottes (Vers 1-2), die Klage und Schilderung der inneren und äußeren Not (Vers 3-4) und die Formulierung des Gottvertrauens (Verse 5–6) als Vorbereitung für die Bitte um Lebensrettung, Weisung und Schutz vor den Feinden (Vers 7-12).

Die Poesie des Psalmentextes inspirierte Komponisten immer wieder zu einer besonders affektvollen Vertonung der Bußpsalmen. Orlando di Lasso versuchte, eine Balance zwischen affektgeladener Textausdeutung, die sich melodisch und rhythmisch in einer detailorientierten plastischen Bildsprache offenbart, und zyklischer Idee herzustellen. Er hat jeden Psalm in Abschnitte unterteilt, welche er dann im Stil von Motetten vertonte.

Wenn man auch davon ausgehen kann, dass di Lasso die sieben Bußpsalmen nicht als zusammenhängendes zyklisches Werk begriffen hat, so sind sie doch insofern als Zyklus angelegt, als sie nacheinander in den vier authentischen Kirchentonarten geschrieben wurden. Sie bildeten um 1838, gebunden an das Werk von S.W. Dehn in Berlin, den Ausgangspunkt für eine "di Lasso-Renaissance" und wurden vor diesem Hintergrund zu einer Art "Idealwerk" verklärt.

Der Totentanz von Hugo Distler gibt die Angst der Menschen wider, zum Zeitpunkt des Todes, sich und den Mitmenschen nicht gerecht geworden zu sein und das Wesentliche des Lebens nicht erkannt zu haben. Die Motette beschäftigt sich mit dem oft in Angst erwarteten Moment, in dem der Mensch – in der Konfrontation mit dem Tod - auf sein Leben zurückblickt und einer ungewissen Zukunft entgegensieht.
Distler, der im jungen Alter von 34 Jahren seinem Leben durch eigene Hand ein Ende setzte, glaubte innig an den Verkündigungsauftrag der evangelischen Kirchenmusik. Die Auseinandersetzung mit den Texten aus dem "Cherubinischen Wandersmann" des Angelus Silesius und den von Johannes Klöckig bearbeiteten mittelniederdeutschen Versen des Lübecker Totentanzes hat nicht nur bei Distler zu einem, wie er es selbst nannte, mystisch-meditativen Zug in seiner Musik geführt, sondern zwingt auch die Sänger und Sprecher zu innerer Reflexion und einem fast körperlich erfassbaren Innehalten und Verweilen in der Musik.

Vera Oelbracht

„Der Tanz der da sterben heißt“ - zur szenischen Umsetzung

Ein Ursprung des Totentanzes ist im volkstümlichen Armseelenglauben zu finden. Es ist die Vorstellung vom „nächtlichen zwangvollen Tanz der Toten über den Gräbern“.
Der Totentanz zeigt einen Reigen der jüngst Verstorbenen mit schon längst verwesten Leichnamen. Er hat in Deutschland  unter dem Eindruck der Pestepidemien eine sehr große Verbreitung gefunden. Er sollte mahnen und erschrecken. Er bot Umgang und Ausdruck  für das Massensterben, den sogenannten „jähen Tod“  während der Pest; eine Katastrophe, die als menschlich nicht mehr fassbar wahrgenommen wurde.

Der Totentanz lässt sich als „eine in Bild und Vers umgesetzte Volkspredigt“ beschreiben. Besonders in Kriegszeiten ist man immer wieder auf das Totentanzmotiv zurückgekommen.

Hugo Distlers Totentanz entstand zwischen den beiden Weltkriegen. Die Atmosphäre der Zeit ist in der Musik spürbar. Daraus entstand die Idee, dem mittelalterlichen Text und der Musik der dreißiger Jahre, Bilder, die ebenfalls aus den 30er Jahren stammen, hinzuzugeben.

Der unnatürliche und zwanghafte Tanz der Leichen wird so mit einem kurzen Ausschnitt aus einem Ufa-Revuefilm mit Marika Rökk als Hauptdarstellerin übersetzt. In einigen deutschen Revuefilmen der 30er und 40er Jahre wird der Zusammenhang  zwischen Revuetanz und Militärparade sichtbar. Wir verbinden dies zusätzlich mit der Idee, dass das Sterben die Begegnung mit der Umkehrung aller Werte ist und der Tod die Negation des Lebens darstellt. Wir stellen die Bilder vom Revuetanz auf den Kopf.

Der Totentanz ist eine Wort/Bild-Einheit von Dichtung und Malerei. Das Konzept sieht vor, ein großes Bild herzustellen und damit Musik und Text zusammenzubinden. Der Chor und der Tod agieren im Bild, das heißt in der Projektion des Tanzes.

Hugo Distlers Totentanz ist kein theatralisches Werk mit Handlung und Entwicklung, sondern eine sich dreizehn Mal wiederholende Sequenz, die aus drei Elementen besteht. Es sind die  Chorsprüche, die einen Kommentar für den darauffolgenden Dialog zwischen einem jeweils gerade Sterbenden mit dem Tod bilden und einer Flötenvariation über das Schnitterlied als Lockruf des Todes.

Der Moment des Sterbens, das Fühlen der Sterbestunde, die Angst vor dem Tod wiederholt und verdeutlicht sich als Ständerevue in der Abfolge vom hohen zum niederen Stand. Im Grunde genommen betrifft es aber Jedermann zu jeder Zeit. Der Tod tanzt die Sterbenden unwiderruflich aus dem Leben in den Tod. Er  kommt als Mörder aller Freuden und Glücks, aber auch als Gleichmacher sowie Schlichter aller sozialen Kräfte und Unterschiede und steht als Beender aller Not und Lebensfreuden, aber auch als ein Beender aller Möglichkeiten zur Buße und Bekehrung.

Der Einzelne ist sich unsicher und sucht die brüderliche Hand oder er stürzt sich ins Vergnügen, um den Tod zu verdrängen, aber auch um die innere Not steuern zu wollen. In der Urform des Totentanzes gab es keinen Dialog zwischen Sterbenden und Tod, sondern nur einen Monolog als ein Selbstgespräch des Sterbenden, indem er sich selbst Fragen stellt und seine innere Stimme ihm antwortet.

Solvejg Franke
Constanze Fischbeck

Quellen: „Der mittelalterliche Totentanz“ von Hellmut Rosenfeld, 1968, Böhlau Verlag Köln

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